Rokku, una historia del rock japonés

de Jaime Moreno. Fotografías del autor o publicadas con su permiso.

La editorial Quarentena ha publicado el libro Rokku: una historia del rock japonés, de Jaime Moreno. Rokku se ocupa de la tradición del pop-rock en Japón entre los años 1945 y 2010, y abarca desde el rockabilly hasta el Indie, pasando por el pop yeyé, el punk y el rock progresivo, entre otros. Se trata de la primera historia del rock nipón en nuestro idioma, algo que parecía necesario dado que es la segunda industria musical del mundo. El libro tiene 240 páginas y está profusamente ilustrado.

Jaime Moreno es un escritor y traductor español, colaborador de la revista Eikyö sobre cultura contemporánea japonesa, y autor del blog akaneindie. Si quieres saber más de este escritor, puedes seguirle a través de su cuenta de Twitter.


A continuación os dejamos con un extracto del libro:

Pop

Sería erróneo o inexacto decir que Japón entró en la música popular por la puerta de atrás. El pop ha sido siempre un asunto anglófilo, no una torre de babel sino un club en el que sólo caben dos. ¿Grupos de pop universalmente conocidos, que no sean ingleses ni estadounidenses? ABBA, etcétera. Japón tuvo "Sukiyaki" en 1961 y nada más. En suelo patrio, sin embargo, los japoneses construyeron su propio castillo, su propia mega-industria. Allí funcionan otras leyes, se dan otras premisas, se venden millones de discos que aquí nadie reconocería. Esto es posible gracias, sobre todo y primero, al poderío económico del país del sol naciente. El pop, insisto, es un producto del capitalismo avanzado. Japón salió de la catástrofe de 1945 muy rápido y muy bien. En apenas quince años sus artilugios de marca (Toshiba, Mitsubishi, NEC, Sharp, Sanyo, Sony…) habían conquistado el mundo. La década dorada del pop coincidió con el boom de la tecnología y el desarrollo posterior se fundó en los cimientos económicos de este Galeón de Manila.

Más que ningún otro país del mundo, Japón se parece a la utopía del pop: la personificación del dibujo animado, la perfección incólume de la muñeca de charol. Quien se ocupa de mantener este grado de sofisticación, este brutal alejamiento de las necesidades de supervivencia básicas, esta apoteosis de la ficción y la técnica, es una cultura de consumo total. La industria musical japonesa, el monstruo del mainstream, opera a todo vapor y aquí apenas sabemos nada de ella. Nos llegan noticias distorsionadas, una selección de tópicos y extravagancias televisivas.

El concepto boy band (o girl power al estilo Spice Girls), que se popularizó en Europa en los años 90, se ha llevado en aquel país hasta sus últimas consecuencias. Mientras que en Europa los Backstreet Boys suenan a broma nostálgica, los grupos que copan las listas de éxitos en Japón son mega-estructuras de diez, veinte, treinta componentes que bailan al compás mientras cantan o pretenden cantar canciones olvidadizas. El grupo más representativo de 2010 es AKB48. Se trata de 48 jóvenes, repartidas en tres "equipos", que cantan, bailan, presentan programas de televisión y aparecen en revistas ilustradas. El control directo de todas estas diversiones lo tiene un tipo japonés de "agencia de talentos" o jimusho. El jimusho, inventado al calor de la beatlemanía y en su mejor momento en la última década, dirige desde la producción de los discos hasta la forma de caminar de sus artistas. No es un conglomerado, es una manera de involucrarse en cada aspecto del marketing, sin delegar poder alguno en nadie externo a la compañía. Es algo asumido por lo fans de AKB48, y no un secreto corporativo como lo sería en Europa y Estados Unidos, que todas las chicas pasan por una escuela de protocolo en la que aprenden a comportarse como celebrities encantadoras, es decir, como el perfecto kawaii. También se considera normal, y es algo que causa mucha expectación, que las chicas vayan siendo sustituidas por nuevos miembros según cumplen los veinte, veintiún o veintidós años. Es la fórmula mágica del pop, la fuente de la eterna juventud, la piedra filosofal y el sueño húmedo de todos los productores de éxitos en Occidente.

A esto, a principios de los años 90, se le dio en llamar j-pop, una etiqueta corporativa como otra cualquiera, una marca creada en despachos. J-pop sugiere "Lolita" y representa el descubrimiento de las posibilidades comerciales que existen en la infantilización de la cultura pop, una cultura que es sensual por definición. Es por lo tanto un nuevo orientalismo para las minorías que lo consumen en Europa y en América; la gheisa ya no está de moda, Lolita sí que lo está. Y es una forma de vender Japón como país esencialmente sexual, tanto en Occidente como en el resto Asia; el j-pop no es pornografía, pero ambos corren vidas paralelas y en Asia (China incluida) se consume sobre todo pornografía japonesa. El j-pop tuvo su origen en los cincuenta, bajo el nombre genérico de kayokyoku, aunque dicho nombre ha caído en desuso en los últimos veinte años y muchos jóvenes (los únicos que realmente importan) lo desconocen. ¿Paupérrimo en casi todo lo que respecta a la música en sí misma? Sin duda. ¿Carente de personalidad? En absoluto. Muy al contrario, el j-pop es posiblemente el único estilo que puede competir con el japanoise en originalidad, y sólo por ello merece la atención que aquí no puedo ni quiero dedicarle. Además, la escena es inmensa y muchos de los grupos que compiten por atención mediática apenas llegan a fin de mes.

Existe, a pesar de todo, un pop japonés que no es j-pop, y que es importante discernir. El j-pop es corporativo, diseñado para hacerse con el Oricon y para su exportación al extranjero: se le añade la "j" y se convierte en logotipo. El pop japonés tiene una historia más ancha y más larga. Como hemos visto, evolucionó en los 60, con Watanabe Pro, los GS en general y The Tigers en particular. En los 70, gracias a gente como Ikuzo Orita y a la inconsciente flexibilidad de las grandes compañías, el New Rock pudo lanzar al mercado productos extraños que carecían de garra comercial. El punk hizo lo propio, y lo hizo para molestar. En primer lugar, y paradójicamente, algunos de los productores más reconocidos del j-pop en los últimos veinte años surgieron en los años 70, de este divorcio entre mainstream e indie. En segundo lugar, gracias a la burbuja financiera, en los años 80 cientos de grupos que vendían cientos de miles de álbumes, y cuya música ya nadie recuerda, desfilaron por Japón. Esto permitió y fomentó la existencia de una saludable escena post-punk o neo-romántica, un hervidero de creatividad musical que sucedía en las orillas, en las universidades y en los locales de conciertos de Tokyo. En algunos casos, el hijo de esta cópula artística era ruido, en cualquiera de sus formas posibles. En otros, no obstante, era pop, limpio y reluciente, superficial e inofensivo como sólo puede serlo el pop.

Un grupo que suele citarse como puente entre estas dos formas de entender la música es Happy End. Hacia 1970, haciendo uso de las posibilidades creadas por el New Rock -y ellos mismos artífices de una forma light de folk-rock progresivo- Happy End eligieron auto-producirse. Para sorpresa de todos, vendieron muchos discos. Aunque se disolvieran en 1973, uno de sus miembros, Haruomi Hosono, fundó más tarde un nuevo proyecto, Yellow Magic Orchestra. YMO hacían una especie de pop, New Wave experimental, pero pop. En los años 80, el nihilismo del punk se transformó en hedonismo y el culto a la reproducción reprográfica del fanzine dio paso a la repetición interminable de vídeo-clips en la MTV. Japón entraba de lleno en la abundancia y en la comodidad. Una nueva generación de jóvenes que leía tanto a la Escuela de Frankfurt como el horóscopo de la revista Vogue, salía de compras y cafés, y pululaba sin prisa entre las clases de la universidad y los bares de Shinjuku. Yellow Magic Orchestra, Plastics, Adam & The Ants, New Order, Talking Heads… estas eran las nuevas referencias. A diferencia de sus precursores, estos jóvenes eran intelectuales, o aprendían a serlo. Bebían cócteles en fiestas y hablaban francés, o hacían como si lo hablaran al pronunciar los nombres francófonos de directores de cine malditos. El jazz y la nouvelle vague les absorbían. Lo más importante y decisivo es que, si bien no eran más que los hipsters de turno, al menos pretendían ser alternativos. Este dato, que no puede ser repetido sin acento sarcástico, es fundamental, porque así comenzaron todos los movimientos musicales de la historia. Estos chavales conocían grupos ingleses que nadie más conocía, ni siquiera en Inglaterra, y se consideraban guardianes sagrados del cool.

Tal era el caso de Keigo Oyamada, un adolescente de aspecto vaporoso que allá por 1985 tocaba en una banda-tributo a los muy oscuros y exclusivos Jesus and Mary Chain. A los dieciocho años Oyamada conoció a Kenji Ozawa, como él, diminutivo y etéreo. Eran, además, polos opuestos. Cuando Oyamada tocaba notas oscuras, Ozawa le convencía para que esbozara una melódica sonrisa. Así dieron comienzo a Flipper´s Guitar, modelados según los patrones de The Style Council, el proyecto pop del siempre elegante Paul Weller. Música de pompas de jabón, pero también leída, y con mucho gusto y mucho criterio para combinar colores. Sin ánimo de lucro, Flipper´s Guitar grabaron un disco, Three Cheers for Our Side! (1989). Para sorpresa de muchos, como sucediera con Happy End casi dos décadas atrás, esta rareza irrumpió en la escena pop nipona con la fuerza de lo inaudito. No sonaba a música enlatada, pero era pegadizo. Sonaba a jóvenes soñolientos que tocaban la guitarra acústica sentados en la cama de su residencia estudiantil. Y afuera había un mercado abierto, hambriento, dispuesto a escucharles. Un mercado enamoradizo. Me atrevería a afirmar que el éxito instantáneo de Flipper´s Guitar tuvo algo que ver con el estado de ánimo cultural en el que vivía Japón tras el efecto Haruki Murakami. Su novela Norwegian Wood (Tokyo Blues en España), que narra las tribulaciones de amor y muerte de un universitario en el Tokyo de 1969, se había publicado hacía tan solo un par de años. En 1989 ya era fenómeno sin precedentes, el libro más vendido de la historia de Japón. Aunque sólo una mínima parte de quienes leyeron el libro compraron el disco, Oyamada y Ozawa les ayudaron a ponerle una banda sonora. Norwegian Wood fue la verdadera beatlemanía nacional; Three Cheers for Our Side! suena un poco, por fin, a los Beatles japoneses.

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